Явление седьмое: Демиург
Мифологический и фольклорный мотив победы над смертью благодаря "франкенштейниаде" приобрел связь с темой Демиурга, который никак не может преодолеть зло, заражающее каждое его творение. Воскрешение Христом Лазаря было деянием Бога и было деянием свободным от зла, но любые усилия Франкенштейна (во всех его воплощениях) оборачивались злом с неизбежностью той же смерти...
Тема эта прочно вошла в культуру второй половины XX века. Отягощенными смертью возвращаются "с той стороны" персонажи "Кладбища домашних животных" Стивена Кинга, умирающий Иоханн Смит организует пересадку своего мозга в новое тело в романе Роберта Хайнлайна "Не убоюсь я зла", кинематографисты с завидной периодичностью – раз в десять лет – ставят три версии "Мозга Донована", лучшего романа Курта Сьодмака (кстати, одного из корифеев фантастических ужастиков 40-х годов и сценариста "Дома Франкенштейна")... Фантастика полна киборгами с человеческим мозгом и механическим телом. Личности великих ученых переписываются в память компьютеров, дабы они могли продолжать работать и после смерти... "Робокоп" Верхувена во многом такой же прямой потомок "Франкенштейна", как и восстающие на своих создателей репликанты Филипа Дика и Ридли Скотта.
Да и Дракула – разве не та же самая демиургическая тема возникает каждый раз, когда вампир пытается создавать себе подобных?
А если не ограничиваться фантастикой: разве не демиургическая тема придает такой глубокий трагизм попыткам Майкла Корлеоне очистить свою семью от зла в третьей части "Крестного отца" Копполы?..
Попытки по-новому рассказать историю Творца и его Творения на материале романа Мэри Шелли предпринимались с начала 1970-х – а если точнее, с 1972 года, когда на телеэкраны вышел четырехсерийный фильм Джека Смайта по сценарию Дона Бакарди и Кристофера Айшервуда "Франкенштейн: Подлинная история" ("Frankenstein: The True Story"), вдвое урезанный для кинопроката в 1973-м. Английский студент Виктор Франкенштейн приезжает в Лондон и увлекается опытами эксцентричного ученого Генри Клерваля, который сначала оживляет животных, а затем пытается создать из фрагментов мертвых тел живое человеческое существо. Клерваль, однако, умирает, успев лишь подготовить эксперимент, провести который суждено Франкенштейну. Виктор использует для операции мозг самого Клерваля – и эксперимент завершается полным триумфом. Рожденное Существо не только прекрасно, но и не утратило интеллекта ученого! Франкенштейн вводит его в общество, все идет прекрасно – однако тело Существа начинает деформироваться, доходя до полного уродства. Остановить процесс деградации Франкенштейну не удается. Потеряв надежду на нормальное существование, Существо пытается покончить жизнь самоубийством, бросившись со скалы – однако безуспешно. Его выхаживает слепой лесник. Существо влюбляется в его внучку Агату, которая, увы, погибает из-за несчастного случая в лесу. Существо приносит ее тело в лабораторию Франкенштейна, надеясь, что ее удастся оживить. Однако в лаборатории их встречает доктор Полидори (!), который шантажом заставляет Франкенштейна пересадить голову Агаты на непознанный женский труп - и оживить ее. Новое существо прекрасно, однако, в отличие от первого, оно отягощено злом. Полидори мечтает с ее помощью установить тайное мировое господство, Франкенштейн же в нее влюбляется. Однако первое Существо в порыве ревности убивает второе. Эта смерть открывает целый ряд убийств - следом Существо убивает Полидори, затем жену Франкенштейна – и пытается скрыться в арктических льдах. Франкенштейн настигает его там – и оба погибают под ледопадом... В фильме снимались Леонард Уайтинг (Франкенштейн), Майкл Сарразин (Существо), Джейн Сеймур (Агата) и другие.
Фильм был интересен в нескольких аспектах. Во-первых, впервые два акта творения Существ не были равноценны – каждый их них был "демиургичен" по-своему: первое Существо было отягощено проклятием внешнего уродства, второе – проклятием уродства нравственного. Деградация облика Создания и духовная деградация Франкенштейна, запущенные "в параллель", их влияние друг на друга, привлечение в сюжет третьей силы – изначально злой, изменение под воздействием этой силы самого характера творения... Это была попытка как минимум нащупать новые возможности в старой сюжетной канве.
Однако, несмотря очевидные новации, фильм можно рассматривать лишь как первый шаг в поиске обновления темы.
Второй шаг был сделан только через двадцать лет - в 1992 году вышел авторский телефильм Дэвида Уикса"Франкенштейн: The Real Story" ("Frankenstein"). Уикс попытался сделать более-менее верную экранизацию романа Мэри Шелли, убрав оттуда самый архаичный мотив – "сборку" тела Создания из фрагментов трупов. Вместо этого Франкенштейн Уикса "выращивает" Существо в котле с биологическим раствором, клонируя свою собственную ткань. В остальном же фильм весьма последовательно излагает сюжет романа. Похоже, слабость крылась именно в этом: драматургия романа, которая жестко задавала связи между персонажами и логику событий, не давала возможности тему хоть сколько-нибудь осовременить. И это при том, что актерские работы (Рэнди Куэйд в роли Существа, Патрик Бергин в роли Виктора Франкенштейна) были безусловно профессиональны...
В том же 1992 году Коппола выпустил на экраны "Дракулу Брэма Стокера". Эксперимент, по общему мнению, обернулся впечатляющим успехом. Коппола, вдохновленный этим достижением, взялся новую версию второго из классических киноужастиков – но на этот раз не как режиссер, а как продюсер. Сценарий фильма "Франкенштейн Мэри Шелли" ("Mary Shelley's Frankenstein", 1994) написали Фрэнк Дарабонт (создатель "Побега из Шоушенка" и "Зеленой мили") и Стивен Лэйди, а постановщиком был приглашен Кеннет Брана – питомец Шекспировского театра, глубоко знающий и понимающий все нюансы подлинной драматургии, умеющий вписать сильный характер в любой сюжет... Ему нужно было только найти повод для вдохновения в трагической истории Виктора Франкенштейна.
И Брана такой повод нашел – судя по тому, что его "Франкенштейн " смотрится с подлинно шекспировскими трагизмом и глубиной, диалоги насыщены почти мильтновским философским размахом, а мастерская операторская работа Роджера Пратта создает поразительно изысканный изобразительный ряд, который подчеркивает все драматургические нюансы истории...
Несмотря на заключенную в названии фильма декларацию верности первоисточнику, его создатели не отказали себе в удовольствии привлечь в сюжет мотивы, прижившиеся в кино начиная еще с фильмов Уэйла. В книге Шелли чудовище потребовало, чтобы Франкенштейн создал для него подругу, но Виктор, поначалу согласившись, затем категорически отказался – что привело к гибели Клерваля и Элизабет. По сюжету фильма Виктор после казни Жюстины и гибели Элизабет все-таки создает Невесту – не для умиротворения Существа, но надеясь вернуть к жизни свою любовь. Однако стоит возрожденной девушке понять, что с ней произошло, как она в отчаянии разбивает над головой керосиновую лампу и гибнет в огне...
Фильм Копполы и Браны вообще отличает повышенная трагедийность, для которой роман Мэри Шелли дает множество поводов. И одержимость Франкенштейна работой, и безнадежные поиски Созданием хотя бы крох человеческого тепла, и беззаветная любовь Элизабет – все это в книге было, а создатели фильма эти мотивы усилили и возвысили. Кеннет Брана сам сыграл Франкенштейна, роль его отца досталась Иэну Хольму, Хелена Бонэм Картер создала совершенно изумительный образ Элизабет, а Роберт Де Ниро стал Существом, воплотившим все философские противоречия этой истории...
Мать Виктора умирает, рожая его младшего брата, и с этого момента юноша воспринимает смерть как личного врага. В университете Ингольштадта он встречает профессора Вальдмана, который когда-то работал над оживлением мертвой материи, однако задумался о нравственной стороне этой темы и отказался от дальнейших опытов. Несмотря на его предупреждения, Франкенштейн продолжает его работу. Во время эпидемии холеры Вальдман погибает – его убивает невежественный нищий калека, который думает, что это именно доктора заражают народ. Потрясенный этой трагедией, Франкенштейн решается на эксперимент, для которого он использует снятое с виселицы тело того же калеки и мозг гениального Вальдмана (кстати, еще один традиционный только для кино мотив – Шелли ничего не пишет о том, откуда взялся мозг Существа), соединяя тем самым в одном теле убийцу и его жертву...
Акт творения, описанный у Шелли мимоходом и скупо, – одна из самых эпических сцен фильма: полуобнаженный Виктор, больше похожий не на ученого, а на античного героя, мечется по огромному чердаку, перекатывая огромный котел, запускает в воду электрических угрей, вонзает электроды и разряжает огромные лейденские банки в пока еще мертвое тело... Темп нарастает, напряжение захватывает... ничего. Но в тот момент, когда надежда почти оставляет Виктора, происходит чудо: судороги сотрясают котел. "Оно живет!" – кричит Виктор, повторяя слова, впервые прозвучавшие в 1931 году. Создание дышит, пытается двигаться... Но измотанный Франкенштейн делает роковую ошибку – и его Создание запутывается в растяжках сложной механики лаборатории и, кажется, задыхается. Виктор, обессиленный и растерянный, падает без сил...
Но Создание оживает, выбирается из лаборатории и, облаченное в первый попавшийся балахон, бредет по улицам Ингольштадта. Перепуганные горожане нападают на уродливого безмолвного незнакомца, обвиняя его в распространении холеры. Создание ничего не понимает, но сопротивляется, чем вызывает еще большую враждебность. В конце концов, оно выбирается за городскую стену. Спрятавшись в сарае рядом с домом слепого крестьянина, оно жадно наблюдает за жизнью его семьи и постепенно учится говорить, читать, даже играть на флейте... Из дневника Франкенштейна, найденного в складках балахона, оно узнает тайну своего происхождения.
Но первая же попытка выйти к этим людям, которых Создание считало почти родными и которым тайно помогало, заканчивается кошмаром. Оно опять вынуждено бежать – на этот раз окончательно озлобленное людской неблагодарностью. Теперь целью его жизни становится встреча со своим создателем – и отомщение.
Пожалуй, в этих эпизодах фильм наиболее близок к первоисточнику – если не по букве, то по духу. Не бесконечные и безмолвные страдания героя Бориса Карлоффа, не звериные повадки монстра в исполнении Кристофера Ли – но горькие обвинения, брошенные Франкенштейну, и вызов человечеству, отвергшему изгоя.
Почти половина романа Шелли – это монолог Создания. В фильме от него осталось всего несколько фраз, плюс дюжина реплик, дописанных сценаристами... Тем не менее, Де Ниро вполне удалось сказать с экрана все, что было нужно и важно.
После того, как Создание убивает маленького Уильяма и Виктор находит убийцу своего брата на альпийском леднике, между ними происходит тот самый диалог.
- Где же моя душа? – сурово спрашивает Существо. – Или, создавая меня, об этой малости ты забыл?..
Согласитесь, душа – это гораздо больше того, что можно требовать от человека. Но для Создания Виктор гораздо больше, чем человек. Он – Творец. В романе чудовище десятки раз говорит Франкенштейну: раз ты меня создал, значит, ты в ответе передо мной. Этот рефрен сведен в фильме буквально к паре фраз, которые выводят тему на уровень диалога Демиурга и созданной им живой Материей.
Виктор Франкенштейн познал неудачу, но не ощутил нравственного поражения. Он по-прежнему был убежден, что поиск победы над смертью оправдывает его опыты, что его цель – превыше всего. Это – его великий дар людям.
Так бы оно и было – если бы не последствия, к которым привели его труды, если бы не горестный демон, выпущенный им в мир, если бы не смерть Уильяма, Жюстины, Элизабет, отца... Именно за это Франкенштейну и предстоит ответить – ответить перед своей совестью.
Де Ниро в роли Создания не перетягивает на себя ни эмоциональную, ни смысловую нагрузку фильма: его задача - заставить Виктора пройти через искупление. Он - тот крест, который выстругал для себя Франкенштейн, чтобы на своем опыте убедиться: человек может стать богом, но превращение в бога - это боль, боль, боль, и ничего кроме...
А есть ли вообще что-нибудь по ту сторону этой боли? Величавое равнодушие божества? Право карать, миловать и награждать? Познание Истины, которая и есть бог? Или просто вечное развлечение Демиурга - порождение новых сущностей, в которых даже он сам, экспериментатор хренов, не может отделить Добро от Зла?
А с другой стороны вопроса – мы, Создания, не наученные отвечать за свои поступки, и постоянно требующие, чтобы Творец принял эту ответственность на себя. И упорно не слышащие его недоуменного вопроса: а с какой стати?
Вся конструкция романа и фильма ставят Виктора Франкенштейна в нечеловечески сложную ситуацию: он одновременно и творец-Демиург, и тварная Материя. Как Демиург он должен пренебречь ограничениями, которые присущи Материи. Именно так он поступает, когда пытается вернуть к жизни Элизабет. Но будучи одновременно частью мира Материи, он не может игнорировать свойственные именно этому миру нравственные понятия, прежде всего – ответственность за то, что он сделал. Именно поэтому он и преследует свое Создание во льдах за Северным полярным кругом, пытаясь если не исправить содеянное, то хотя бы искупить...
Здесь и встречает его другой фанатик – рвущийся к Северному полюсу капитан Уолтон. История Франкенштейна смиряет его неукротимость, напоминает о существовании границ, за которыми подвиг становится преступлением. Он уже давно решил, что открытие полюса стоит жизни – его собственной и всей команды. Вопреки стихии. Вопреки бунту...
Глядя на пылающий на льдине погребальный костер Франкенштейна и его Создания, Уолтон не просто решает вопрос "быть или не быть" ему на полюсе. Он выбирает между двумя путями – Демиурга и Материи.
Я совершенно не люблю ответ, который выбрал Уолтон. Этот ответ слишком однозначен, чтобы быть правильным.
Во всяком случае – для меня.
Эпилог
Для человека двадцатого века – а теперь и для человека века двадцать первого – имя Франкенштейна стало нарицательным. Трудный и архаичный для современного читателя роман Мэри Шелли кинематограф сделал достоянием массовой культуры и массового сознания. При этом сюжет, тема, идея, урок романа то извращались, то игнорировались, то толковались наново, то восстанавливались в якобы первоначальном смысле... который, впрочем, ушел в прошлое вместе с эпохой высокого романтизма.
Франкенштейн – остался. Кино делало его то незадачливым гением, то безумным ученым, то расчетливым убийцей, то чудовищем, то жертвой. Каждое такое изменение (или почти каждое) отражало перемену господствовавших в обществе взглядов на то, что движет этот мир в будущее. На прогресс. На науку. На перемены вообще...
По большей части, люди боятся перемен. Наивная вера во всесилие науки погибла в мировых войнах, электрическая лампочка и высадка на Луну не решили социальных и экономических проблем, а достигнутые Европой относительные благополучие и достаток породили зависть всего "третьего мира", которая отозвалась взрывом 11 сентября...
"Все к лучшему" – давно уже не лозунг, оптимизм – давно не руководство к действию.
Образ Франкенштейна впитал в себя неизбежное зло, которым отягощен каждый решительный шаг за грань привычного.
Этот шаг всегда необходим – потому что, во-первых, остановка означает застой и смерть, и, во-вторых, потому что невозможно обнаружить грань, не переступив ее.
Этот шаг всегда опасен – ибо за гранью привычного лежит неизвестность.
Этот шаг всегда требует мужества и готовности платить за риск.
Франкенштейн – это воображаемый разведчик, которого человечество посылает проверить, насколько велика может быть плата за тот или иной решительный шаг. Как и любой, кто берется за необходимую, но чертовски грязную работу, он не может требовать, чтобы мы его бурно любили. Напротив – скорее уж мы его с восторгом и рвением осудим, забросаем камнями, отдадим гильотине...
Но проверять нравственную цену прогресса опытом Франкенштейна как минимум гуманнее, чем осознавать то же самое с помощью опытов доктора Менгеле, который с такой готовностью платил за этот прогресс чужими жизнями.
А еще Франкенштейн сотворил Чудовище – вечно живое напоминание о цене, которая неизбежно должна быть (и непременно будет) заплачена каждым из нас за любой наш опрометчивый шаг.
Что там у нас на очереди? Клонирование? Генное конструирование? Искусственный интеллект?..
Нам снова нужна ваша виза, господин Франкенштейн из Женевы.
Материал закончен в январе 2003 года. Впервые опубликован в журнале "Звездная дорога", №№ 1-3, 2003.
